|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese
KSIĄŻKI I ARTYKUŁY Montaż według tradycji lub montaż jako rzemiosło
Prawie każda praca twórcza, a montaż nie jest wyjątkiem, ma dwie strony. Jedna strona jest z reguły indywidualna, gdzie człowiek sam ustanawia prawa i tylko według nich się ocenia, gdzie o wszystkim decyduje jego osobisty gust i talent. Efekt jego pracy można oceniać różnie: ktoś dozna nieopisanej rozkoszy, ktoś ziewnie obojętnie – kreatywność jest indywidualna, ale percepcja indywidualna. Inną rzeczą jest to, że człowiek wyraża siebie nie przez odkrywanie i ustalanie osobistych zasad, ale przez działanie w ramach istniejących ogólnie przyjętych praw. To nie jest kwestia konformizmu, ale profesjonalnego podejścia - rzemiosła ponad osobiste ambicje. Rzemiosło rozumiane jest tutaj jako rzemiosło w tradycji, to świat „zrobiony”, a nie „zrodzony”, podejście racjonalne zamiast intuicyjnego. Rękodzieło to rzecz dynastyczna, nabyte w wyniku wieloletniej praktyki umiejętności i zasady przekazywane są w łańcuchu „nauczyciel – uczeń”. Rzemiosła można się nauczyć lub nauczyć. Nie jest to jeszcze gwarancja pojawienia się artysty, ale niezbędny etap w jego rozwoju. Pamiętaj, że Leonardo był uczniem Ghirlandaio, a Salvator Dali naśladował Velasqueza w młodości. Dla osoby prawdziwie kreatywnej opanowanie rzemiosła to nie tylko zdobycie umiejętności i przestrzeganie zasad, ale także zrozumienie możliwości autoekspresji w ramach kanonu. Jest trudno, ale w pokonywaniu trudności rodzi się sztuka. Francuski klasycyzm postawił przed dramatopisarzami zadanie zachowania trójcy – czasu, miejsca i akcji, nie tyle z chęci zbliżenia sztuki do rzeczywistości czy postawienia mistrzów na równych warunkach początkowych, ale przede wszystkim z chęci uczynienia sztuka trudna. W estetyce klasycyzmu sztuka jest trudnością do pokonania. Sztuczne kadry zmuszają artystę do przezwyciężenia materiału, do odnalezienia jedności w jego różnorodności. To, co pomoże w rozwiązaniu tego problemu - talent, inspiracja czy umiejętności - nie ma znaczenia, ale jeśli problem zostanie pomyślnie rozwiązany, rodzi się prawdziwy artysta. Corneille, Racine i Moliere – potwierdzenie tego. Skąd te długie i niezwiązane bezpośrednio z montażem wywody? Spowodowane są one od dawna ugruntowaną w telewizji sytuacją - przewagą osobowości i całkowitym zapomnieniem rzemiosła: poza niektórymi autorskimi programami, wszystkie inne produkcje tylko pretendują do artystycznego lub profesjonalnego wykonania. To nieszczęście, moim zdaniem, wynika z błędnego stosunku większości do rzemiosła jako czegoś drugorzędnego, jeśli nie przeciwnego, w stosunku do twórczości: albo jestem artystą i to powinno być widoczne na pierwszy rzut oka, albo ja” hack” – dopuszczalna słabość do zarabiania pieniędzy. Albo „oddaję, co chcę”, albo jestem kupiony i robię „co chcesz”. Pozycja jest wygodna, ale całkowicie nieprofesjonalna. Jest to szczególnie widoczne w programach rozrywkowych, kiedy Kobzon jest filmowany w taki sam sposób jak Lika MC lub próbują zamienić transmisję koncertu w klip. Brak wprawy w tym rzemiośle prowadzi do tego, że dobry reżyser to taki, który z niestrawnego materiału potrafi spartaczyć coś pozornie jadalnego, a dobry montażysta to taki, który ma praktyczną umiejętność pracy przy konsoli. Montaż jako rzemiosło, moim zdaniem, wymaga umiejętności myślenia montażem, czyli zrozumienia, że montaż to gra z czasem i przestrzenią utrwaloną na kliszy. Z jego pomocą możemy kompresować i rozciągać czas oraz konstruować przestrzeń ekranową z rzeczywistej przestrzeni. Jak każda gra, edycja ma swoje własne zasady. Po pierwsze, nie można traktować montażu tylko jako montażu obrazu - zasady montażu dotyczą światła, koloru i dźwięku. Wzajemnie określają styl montażu i nie można zamontować obrazu w jeden sposób, a dźwięku w inny, oczywiście, jeśli nie jest to warunkiem rozwiązania określonego zadania artystycznego. Po drugie, trzeba pamiętać, że montaż zaczyna się przed kręceniem, a nie po – czyli z góry założyć, co z czym „skleja się” i odpowiednio zaplanować scenografię (lub wybrać wnętrze), ustawić światło, ustawić kamery czy zbudować ramę. Po trzecie, pamiętaj o rytmie tempa, czyli stosunku liczby klatek na sekundę (określanym przez czas trwania planu) do rytmu odcinka (określanego przez liczbę klatek), a co za tym idzie rytmu odcinek do ogólnego rytmu transmisji (ustalonego przez liczbę odcinków). Relacje te muszą być budowane według pewnych zasad – unisono, rezonans, kontrapunkt, ragtime itp. I wreszcie, po czwarte, przestrzegaj pewnego systemu mocowania, który w dużej mierze determinuje wszystko, co zostało powiedziane powyżej. Istnieją dwa główne systemy - montaż wygodny lub akcentujący. Wygodny montaż imituje bieg życia, wyznając stałość czasu, miejsca i akcji. Jego prawa są zbudowane w taki sposób, że oko widza nie zauważa „klejów”, a widz cały czas rozumie, gdzie się znajduje i co się dzieje. Daje ekranowi czas i przestrzeń jako rzeczywistą. W przeciwieństwie do pierwszego montaż akcentujący jest rozdarty, spazmatyczny, podkreślający stawy i przenoszący widza z miejsca na miejsce, spychający ze sobą ludzi, frazy, rytmy, formy, myśli. Oba systemy mocowania budowane są albo na przestrzeganiu, albo na łamaniu ogólnych zasad montażu. Edycja według rozmiaru Istnieją trzy główne rodzaje ujęć: ogólne, średnie i zbliżenia. Skalą odniesienia konkretnego kadru do konkretnego planu jest postać ludzka. Jeśli w całości mieści się w kadrze, to jest to ujęcie ogólne, jeśli tylko jego część jest wtedy średnia, jeśli tylko głowa jest duża. Z kolei każdy rozmiar podzielony jest na trzy gradacje:
W wygodnej instalacji sąsiednie ziarna nie mogą być zsunięte, optymalna instalacja odbywa się poprzez rozmiar ziarna. Na przykład „średnia sekunda – duża tercja”, ale nie „ogólna pierwsza – średnia tercja” lub „ogólna tercja – duża tercja”. Szczególne pod względem wielkości są ujęcia, dla których niemożliwe jest użycie postaci ludzkiej jako skali. Oto ujęcia wykonane przy użyciu specjalnej optyki:
Dodatkowo czasami konieczne jest podkreślenie fragmentu przedmiotu lub części ciała (tarczy zegarka lub ludzkiego oka) – taka delikatność nazywana jest „szczegółem”. Wykorzystanie tych kadrów w wygodnym montażu musi być uzasadnione wcześniejszą czynnością, np. bohater patrzy na zegarek lub pochyla się w stronę mikroskopu. Gdy nie jest możliwe dokładne przestrzeganie zasady wygodnego edytowania rozmiaru, należy pamiętać, że długość planów może wygładzić skok w rozmiarze – im dłuższy plan, tym bardziej miękkie będzie przejście do kolejnego rozmiaru. Montaż według geografii Pomiędzy dwiema dowolnymi osobami w kadrze możesz w myślach narysować linię, która powtarza kierunek ich poglądów na siebie nawzajem. Taka linia, zwana „linią komunikacyjną”, jest głównym kryterium wygodnej instalacji opartej na zasadzie geografii. Wszystkie punkty strzeleckie powinny znajdować się tylko po jednej stronie. Można ją przekroczyć tylko w jednym planie, gdy rama zaczyna się po jednej jej stronie, a kończy po drugiej. Skok montażowy (nawet poprzez przerwanie) zniszczy ideę przestrzeni dla widza, który podczas rozmowy dwóch osób zobaczy dwa jednokierunkowe profile. Podczas edycji rozmowy między dwiema osobami montowany jest naprzemiennie lewy profil jednej i prawy profil drugiej lub odwrotnie – tzw. „ósemka”. Zasada ta jest przestrzegana zarówno wtedy, gdy osoby w kadrze nie rozmawiają, jak i wtedy, gdy jest więcej niż dwie osoby. Gdy w kadrze nie ma rzeczywistej komunikacji osób, musimy założyć taką możliwość przy danym rozmieszczeniu ich w kadrze i narysować linię komunikacji, na podstawie której dobieramy kąty. Obecność dużej liczby osób w kadrze komplikuje zadanie. W takim przypadku w wygodnym montażu powinniśmy zacząć od planu „adresowego”, który pokaże względne położenie wszystkich postaci, a następnie podzielić osoby na pary komunikacyjne i w każdym konkretnym przypadku wybrać punkty strzeleckie na podstawie ich linii komunikacji. Jeśli wszyscy mówią w tym samym czasie i ciągle zmieniają rozmówców, nie można obejść się bez ruchomej kamery i ogólnego planu. Wszystko to dotyczy nie tylko ludzi, ale każdego przedmiotu. Montaż w reflektorze Każdy nowy kadr przyciąga uwagę widza. Jego pierwszą reakcją jest zrozumienie tego, co widzi. Aby to zrobić, w zależności od wielkości i skomplikowania budowy ramy, potrzeba 2-4 sekund. Jeśli w statycznej klatce przez 4-6 sekund nic się nie dzieje, zainteresowanie widza nią zanika. Możesz zwrócić uwagę widza albo zmieniając kadr, albo wydłużając czas trwania kadru o więcej niż 10 sekund, kiedy widz zaczyna wnikać w szczegóły, szukać niuansów, uświadamiać sobie obciążenie semantyczne kadru, albo poprzez rozpoczęcie akcji w kadrze. Każda akcja w kadrze jest ruchem, a źrenica ludzkiego oka jest instynktownie przyciągana do każdego poruszającego się obiektu, który staje się w kadrze centrum uwagi widza. Przechodząc od ujęcia do ujęcia w wygodnym montażu, ten środek uwagi nie powinien przesuwać się o więcej niż 1/3 powierzchni kadru. W statycznym kadrze centrum uwagi jest centrum kompozycji. Instalacja za pomocą światła Zmiana oświetlenia kadrów w wygodnym montażu nie powinna „rzucać się w oczy”. Przejście z jasnej oprawy na ciemną jest niemożliwe w jednym klejeniu, konieczne jest wykonanie tego przejścia w kilku etapach, stopniowo rozjaśniając lub przyciemniając oprawę. Decyduje o tym konieczność przystosowania ludzkiego oka do zmian oświetlenia kadru. Montaż według koloru Kolorystyka łączonych kadrów w wygodnym montażu nie powinna kolidować ze sobą kontrastujących ze sobą kolorów – obowiązują tu prawa koloru: sąsiadujące ze sobą kolory tęczy „czerwono-pomarańczowo-żółto-zielono-niebiesko-niebiesko-fioletowo” łączą się ze sobą, „zielona " nie tylko dzieli kolory na dwie skale - "czerwoną" i "niebieską" (które są ze sobą niekompatybilne), ale także łączy je tylko z ich "sąsiednimi". Przejście z jednego podstawowego koloru ramy na inny w jednym klejeniu nie jest możliwe, konieczna jest zmiana proporcji kolorów krok po kroku w kilku krokach. Montaż w kierunku ruchu obiektu W wygodnym montażu kierunek ruchu obiektu w kadrze może zmienić się o nie więcej niż 90 stopni, jeśli linia komunikacji się nie przecina i nie ma znaczenia, czy kamera się porusza, czy nie. Oznacza to, że aby zmienić ruch obiektu z lewej na prawą, potrzebujesz planu pośredniego z ruchem do przodu lub do tyłu. Zasada ta ma również zastosowanie do ruchomego aparatu bez poruszającego się obiektu w kadrze, gdy do przejścia z panoramy od lewej do prawej do panoramy od prawej do lewej wymagane jest pośrednie przybliżenie, pomniejszenie lub ramka statyczna. Edycja według fazy ruchu Przy wygodnym montażu według tej zasady przejście z jednej klatki do drugiej powinno następować w najbardziej niestabilnym momencie ruchu obiektu w kadrze, a następna klatka powinna uchwycić część ruchu poprzedniej, jakby ją łapała. Dzięki cyklicznemu ruchowi obiektu w kadrze zasada ta pozwala rozciągnąć czas lub go skompresować, powtarzając fazy cyklu lub odwrotnie, odrzucając je. Edycja według prędkości obiektu Podczas zmiany rozmiaru zmienia się pozorna prędkość ruchu w kadrze fotografowanego obiektu. Wiemy, że przy zastosowaniu optyki szerokokątnej pozorna prędkość ruchu obiektu jest większa niż przy zastosowaniu dalekiego ogniskowania - na „szerokim kącie” wystarczy, aby osoba zrobiła krok, aby plan się obrócił od ogólnego do dużego, a na „teleobiektywie” - pozorna wielkość osoby iw kilku krokach się zmienia. Im większa różnica między ogniskowymi obiektywów, które wykonały pierwszą i drugą klatkę, tym większy skok prędkości pozornej obiektu w kadrze. Dlatego w wygodnym montażu czas przejścia obiektu przez kadr powinien być taki sam dla wszystkich rozmiarów. Montaż za pomocą masy ruchowej Zmiana rozmiaru prowadzi do zmiany ilości poruszającej się masy widocznej w kadrze - na szerokokątnym kącie głowa człowieka zajmuje niepomiernie większą powierzchnię kadru niż ta sama głowa zrobiona optyką długoogniskową. Zmiana ilości poruszającej się masy w wygodnym montażu nie powinna przekraczać 1/3 powierzchni ramy. Dotyczy to nie tylko przedmiotu, ale każdego ruchu. Na przykład obiekt w kadrze jest praktycznie nieruchomy, a tło za nim miga, co oznacza, że przy zmianie rozmiaru zmiana obszaru tła nie powinna przekraczać 1/3 obszaru kadru. Konieczne jest przestrzeganie wszystkich opisanych zasad w wygodnym montażu w kompleksie - przestrzeganie jednej i nieprzestrzeganie drugiej w jednej scenie prowadzi do zniszczenia czasu i przestrzeni ekranowej. Co więcej, zasady te są współzależne i wspólnie określają montażową strukturę sceny – zarówno jej poszczególne elementy, jak i warunki ich porównywania. Najprostszy przykład: prezenter i trzech rozmówców w studiu. Zasada „geograficzna” wymaga wyjścia od ogólnego planu, tak aby kolejne „ósemki” dla widza kojarzyły się w umyśle z określonymi współrzędnymi przestrzennymi, w przeciwnym razie, gdy głowa prowadzącego obróci się w tym czy innym kierunku, nie będzie jasne do kogo się zwraca. Zatem zasada „geograficzna” stanowi również punkt wyjścia dla zasady dystrybucji wielkości. To samo dotyczy wszystkich innych zasad. To jest właśnie system, którego wszystkie elementy muszą być w harmonijnej kombinacji. Za najwyższy przejaw wygodnego montażu można uznać tzw. montaż „wewnątrzklatkowy”, kiedy akcja na ekranie toczy się bez „sklejania” – w jednym kadrze zmieniają się rozmiary, kąty, oświetlenie itp., co pozwala zachować zainteresowanie publiczności od dłuższego czasu. Im dłużej reżyser potrafi jednym ujęciem przykuć uwagę widza, tym wyższy jest jego poziom zawodowy. Wielu, którzy nie są fanami twórczości A. Hitchcocka, zrozumie, dlaczego według profesjonalnych sondaży stale znajduje się on w pierwszej dziesiątce reżyserów filmowych, jeśli przypomnimy sobie, że wśród jego dzieł znajduje się film „Lina” - taśma, na której liczba klatek jest równa liczbie odcinków, a ich długość maksymalnym możliwościom technicznym czasu (10 minut). Montaż akcentujący opiera się na naruszeniu zasad wygodnego montażu. To szczególny typ myślenia montażowego, w którym o wszystkim decyduje gust i wyczucie proporcji reżysera, jego umiejętność myślenia paradoksalnego i umiejętność „wiązania” łańcuchów skojarzeniowych. Wiele odkryć w dziedzinie montażu należy do konkretnych jednostek: montaż „równoległy” D. Griffitha, montaż „atrakcji” S. Eisensteina, „efekt Kuleszowa”, montaż „asocjacyjny” D. Wiertowa, montaż „na odległość” A. Pelesjan itp. Sztuka montażu jest żywą istotą i każdy może wymyślić własną metodę lub odkryć nowy efekt, wystarczy zrozumieć, że suma technik nie jest jeszcze nową koncepcją. Indywidualne podejście - nie kłóci się z rzemiosłem, ale z niego wyrasta. Tylko wtedy, gdy stary formularz nie jest w stanie pomieścić nowej treści, należy go wymienić. Nędzy myśli nie da się ukryć zewnętrznym blaskiem. Montaż nie jest umiejętnością robienia cukierka z miasta, ale sztuką harmonijnego podporządkowania formy i treści. Autor: Andrey Ganson; Publikacja: videomount.blogspot.com
▪ Cyfrowa kamera wideo jako kamera internetowa ▪ Przetwarzanie obrazu z filtrami w VirtualDub
Pułapka powietrzna na owady
01.05.2024 Zagrożenie śmieciami kosmicznymi dla ziemskiego pola magnetycznego
01.05.2024 Zestalanie substancji sypkich
30.04.2024
▪ Naukowcy nauczyli się wymazywać wspomnienia ▪ Nowa cyfrowa produkcja mikro- i makrosatelitów wraz z symulatorem kosmicznym
▪ sekcja serwisu Mikrofony, mikrofony radiowe. Wybór artykułów ▪ artykuł Gogola. Popularne wyrażenie ▪ Artykuł Inżynier hydraulik. Opis pracy ▪ artykuł Odbiornik radiowy VHF na chipie KXA058. Encyklopedia elektroniki radiowej i elektrotechniki
Strona główna | biblioteka | Artykuły | Mapa stony | Recenzje witryn
www.diagram.com.ua |
Polecamy ciekawe artykuły Sekcja 
Zobacz inne artykuły Sekcja 
Najnowsze wiadomości o nauce i technologii, nowa elektronika:
Wszystkie języki tej strony