|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese
KSIĄŻKI I ARTYKUŁY Techniki edycji wideo
Proces twórczy można postrzegać jako próbę uporządkowania naszych koncepcji świata. Technika montażowa to identyfikacja i organizacja porządku w prawie montażu. Montaż jest sposobem uporządkowania logiki opowieści, jej formy i emocjonalnej ekspresji. "Na ekranie, podobnie jak w innych formach sztuki (a nawet prymitywnej" gadającej głowie), wchodząc w kadr, odbierany jest przez widza jako artystyczna forma prezentacji i jest zupełnie niezależna od pragnień autorów - A.K.), nie można być naturalnym bez uciekania się do środków artystycznych. Pierwotny materiał wymaga dogłębnej pracy, ponieważ jest bardziej plastyczny niż jakikolwiek inny, a kamera bardziej "realistyczna" niż jakikolwiek inny środek artystycznego wyrazu." Gorłow V.P. Pominięcie (elipsa) odgrywa ważną rolę w wyrazistości języka ekranowego. Dzięki niezwykłej oryginalności i sile języka obrazów, ekspresyjność ekranu budowana jest na ciągłych pominięciach. Pominięcia wprowadza się w trzech celach: 1. Pominięcia wynikające z faktu, że ekran jest artystyczną formą prezentacji materiału, co oznacza, że opiera się na selekcji i rozmieszczeniu materiału – odrzuca się długości i „słabe momenty” akcji. 2. Wszystko, co jest pokazane na ekranie, powinno mieć określoną wartość, nieistotne należy pominąć, tj. akcja na ekranie, nawet w porównaniu z teatralną, powinna być bardziej „skompresowana”, chyba że reżyser dąży do określonego celu i nie dąży do stworzenia wrażenia trwania, bezczynności czy nudy. 3. Rozrywka na ekranie zależy bezpośrednio od dynamiki i napięcia akcji. Pudovkin i Eisenstein, a po nich reszta reżyserii, aby podkreślić szybkość i intensywność akcji, często pomijają jej decydujący moment i pokazują jedynie początek i rezultat. Rzeczywiście, w zdaniu montażowym odnoszącym się do kowala wcale nie trzeba pokazywać całego procesu kucia. Znacznie wydajniejszy montaż: 1. śr. kwadrat, kowal podnosi młot. 2. Kr. sq., młot spada na obrabiany przedmiot. 3. Kr. kw., do wody, sycząc, schodzi gotowa podkowa. 4. Kr. kwadrat, kowal podnosi młot. 5. śr. kw., gotowa, wciąż paląca podkowa pada na poprzednią. Itd. „Plan montażowy, fraza, a nawet epizod jest częścią całości, która w umyśle widza zostaje dopełniona. Ale do tego część musi zawierać wystarczającą ilość informacji potrzebnych do dokończenia konstrukcji całości. Ale całości nie da się pokazać, bo to prawo (trope – A.K.) Post pro toto (część zamiast całości – A.K.) umożliwia stworzenie obrazu zjawiska, a nie pokazanie go po prostu jako faktu czy ciągu zjawisk”. Latyshev V.A. W każdym kadrze, w każdym zdaniu montażowym, akcji, odcinku powinna być powściągliwość, brak informacji - jako główna metoda podtrzymania zainteresowania. Aby określić ten moment, reżyser musi mieć bardzo wyostrzone wyczucie rytmu i intuicyjnie wyczuć bogactwo informacyjne kadru. Idealnie byłoby, gdyby kadr został przycięty na chwilę, zanim widz w pełni się nad tym zastanowi, tak jak idealne zakończenie obiadu jest wtedy, gdy jesteś trochę niedożywiony. Inaczej w obu przypadkach pojawia się uczucie sytości, psujące ogólne wrażenie i zamiast przyjemności uczucie ciężkości „przejedzenia”. O montażu równoległym Griffitha. Zasada jego budowy jest prosta i zbliżona do literackiej formuły „W tym czasie…”. Ta technika jest dobra do wyostrzania dramaturgii. Na przykład pomaga dokładnie zorganizować jeden z rodzajów intrygi: „Widz wie, bohater nie wie”. Znakomicie sprawdza się przy montażu różnych pościgów, podkreślając jednoczesność kilku zdarzeń. Ale aby jego użycie miało jakieś znaczenie, zamontowane zdarzenia muszą być, jeśli nie sztywno połączone, to przynajmniej w jakiś sposób skorelowane ze sobą. Recepcja sprawdza się równie dobrze w grze, jak i w dokumencie. Ale nawet przy filmowaniu dokumentalnym jego użycie musi być zaplanowane z wyprzedzeniem, na poziomie scenariusza reżysera, aby nie popełnić błędu w wyborze kierunku ruchu, widoków, punktów kręcenia itp. Następną najważniejszą zasadą organizacji montażu jest rytm. Rytm wyznacza upływ czasu ekranowego, porządkuje percepcję i dramaturgię widza. Rytm ma zdolność harmonizowania struktury kompozycyjnej. Rytmiczny brak koncentracji, a także rytmiczna monotonia powodują szybkie zmęczenie. Precyzyjnie zorganizowany rytm jest potężnym środkiem kontrolowania sfery zmysłowo-emocjonalnej. W sztywno zorganizowanej strukturze rytmicznej brak rytmu jest zawsze postrzegany jako mocny akcent. Prymitywem organizacji rytmicznej jest rytm metryczny, kiedy długość planu jest określana fizycznie (na taśmie) lub przez licznik magnetowidu. Struktura metryczna jest zawsze liniowa: albo przyspiesza (rosnące napięcie), albo zwalnia (zanika), albo pozostaje na tym samym poziomie (aby oddać poczucie mechanicznej monotonii, na przykład obraz dźwiękowy fabryki w „Balero” Ravela). Taka organizacja materiału nie uwzględnia ani treści kadrów, ani rytmu międzyklatkowego. Dlatego ramy przeznaczone do edycji metrycznej muszą być albo niezwykle jednoznaczne, albo absolutnie dokładnie obliczone dla wszystkich składowych, w zależności od ich miejsca w takiej strukturze (klasycznym przykładem jest atak kappelitów w Czapajewie przez braci Wasiliewów). Pulsująca organizacja rytmu metrycznego jest techniką niezwykle trudną do wykonania i zwykle nie daje specjalnego efektu (znany przykład: fale rozbite na plany i zmontowane przez Pudovkina za pomocą montażu metrycznego osłabiły jedynie siłę oddziaływania ujęć wykonanych przez operatora). Znacznie ciekawiej wygląda zderzenie dwóch rytmów metrycznych np. przy montażu równoległym: np. przyspieszenie rytmu w jednym miejscu akcji, z jego monotonnym powolnym przepływem w innym. Ale ta technika musi być ustalona na poziomie reżyserskiego scenariusza, inaczej przy niedokładnych ujęciach, a zwłaszcza błędach w rytmie międzyklatkowym, jej organizacja staje się problematyczna. Częściej na ekranie stosuje się montaż rytmiczny, uwzględniający kompozycję i zawartość kadrów. Głównymi elementami decydującymi o długości planu w montażu rytmicznym są złożoność obrysu i tła głównego obiektu, złożoność ogólnej kompozycji kadru oraz rytm wewnątrzklatkowy. Kadr musi zostać „odczytany” przez widza, a to wymaga pewnego czasu. Rytm wewnątrzklatkowy i ogólne napięcie dramaturgiczne wpływają na czas tego „czytania”: im są wyższe, tym intensywniej widz „odczytuje” informacje z kadru. Te. w montażu rytmicznym nacisk kładziony jest nie na obiektywny czas oglądania, ale na subiektywny czas percepcji. Dziwne, ale dwie sąsiednie klatki – prosta, statyczna z wyraźnym, nieskomplikowanym konturem i jednolitym tłem oraz złożona, dynamiczna z załamanym konturem lub złożonym tłem – pomimo tego, że ta druga jest, powiedzmy, 2 razy dłuższa w materiale, będą subiektywnie postrzegane jako równoważne w czasie trwania, bo intensywność czytania drugiego będzie o rząd wielkości wyższa, a czas na to, nawet przy tak intensywnej percepcji, zostanie wydany 2 razy więcej. Aby określić ten subiektywny czas potrzebny na czytanie, można tylko intuicyjnie, ponieważ. zależy od zbyt wielu czynników i niuansów. Ale generalna zasada jest taka: im prostszy kadr, tym niższa jego „cena”, tym mniej powinien zajmować czasu przed ekranem. Rytmiczna organizacja materiału jest niezwykle ważną rzeczą w każdej taśmie. Ale wymaga szczególnej uwagi, jeśli ma wykorzystywać muzykę. Nie ma znaczenia, czy pracujesz w jednym z gatunków muzycznych, czy po prostu zamierzasz podłożyć podkład muzyczny pod narrację. Większość utworów muzycznych ma prosty lub złożony, ale wyraźnie wyrażony rytm, który nałożony na strukturę montażową od razu staje się rytmiczną dominantą całego materiału. A wszelkie niedokładności w rytmie montażu, jak podkreślano, są akcentowane przez muzykę i zaczynają po prostu „bić w oczy”. Wyczucie rytmu reżysera nie powinno być gorsze od muzycznego. Reżyser musi wyrobić w sobie automatyczny i niewątpliwy zmysł taktu, aby w montażu zachować choćby proste rytmy. Zbieżność rytmów w doborze muzyki do odcinka nie jest bynajmniej jedynym, ale pierwszym warunkiem jej zgodności. Jeśli masz problemy z wyczuciem tempa-rytmu, w ostateczności wybierz wcześniej muzykę, zapisz ją na kasecie master i zamontuj obraz bezpośrednio za pomocą taktów. Jednak ta metoda powinna być zawsze stosowana w trudnych przypadkach, gdy wymagana jest precyzyjna synchronizacja z muzyką. Nawet jeśli potrafisz utrzymać bity dość skomplikowanych struktur rytmicznych „na maszynie” podczas kręcenia i montażu, bez obciążania tym głowy. Jeśli jednak fonogram ma nie tylko tło czy rytmikę, ale także istotne znaczenie dramatyczne, zawsze staraj się go wybrać i przepisać z wyprzedzeniem. Ponieważ wtedy można dokładnie zbudować montaż nie tylko według zegara, ale także interwałów wysokościowo-dynamicznych. Ogólnie rzecz biorąc, struktura muzyczna jest tak silna rytmicznie, że z nielicznymi wyjątkami prawie zawsze będzie miała decydujące znaczenie dla postrzegania ogólnego tempa-rytmu. To paradoks, ale nawet jeśli montaż jest rytmicznie bezbłędny, aw wykonaniu muzycznym występuje rytmiczna porażka, to i tak odbiorca odbierze to jako błąd w rytmie montażu. I ostatni. Nie można zapominać, że struktura rytmiczna montażu ustalana jest w trakcie zdjęć iw dużej mierze zależy od rytmu wewnątrzklatkowego, napięcia akcji, treści semantyczno-sensacyjnej oraz kompozycji kadru. Dlatego rytm każdego odcinka, jego pulsację trzeba ustalić jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć, inaczej montaż nie będzie musiał już działać, tylko się wyplątać. Wyjście nie zawsze jest możliwe. Nawiasem mówiąc, jest to jeden z najpoważniejszych problemów podczas pracy z materiałem „z selekcji”. Zawsze, jeśli to możliwe, lepiej jest przerobić materiał na potrzeby konkretnego odcinka, niż robić klatki, co prawda bardzo wysokiej jakości, ale nakręcone do innego zadania. W tym miejscu odchodzę od klasyfikacji montażu Eisensteina. Dziś niektóre punkty tej klasyfikacji są częściowo nieaktualne, a dodano nowe. Ale jednocześnie pozostaje klasykiem i jest używany przez szkoły filmowe na całym świecie. To prawda, wydaje mi się, że w swojej klasyfikacji Eisenstein wciąż mówi nie o typach, ale o poziomach organizacji montażu materiału. Należy pamiętać, że żaden poziom nie anuluje drugiego. Każdy, najbardziej złożony montaż, musi być zbudowany zgodnie z logiką, rytmem i innymi cechami - bez tego pozostanie w najlepszym wypadku studenckim eksperymentem. Kolejnym poziomem organizacji montażu jest montaż według dominant (tonalny w klasyfikacji S. M. Eisensteina). Jako dominantę można wybrać dowolną istotną cechę obrazu, rozwijając sensację niezbędną dla autora, dzięki której realizowana jest idea odcinka lub zadanie frazy montażowej. Jedynym warunkiem jest to, aby to, co przyjmuje się za dominantę, było jasno (niekoniecznie zaakcentowane) wyrażone, miało pewne, znów zrozumiałe, rozwinięcie i niosło ze sobą pewien ładunek sensualno-semantyczny. Emocjonalna fraza montażowa jest budowana w porządku rosnącym, ale zależy i jest określona przez punkt końcowy (cad). Może to być opracowanie dominanty świetlnej lub kolorystycznej, zarys głównego obiektu, tło, kompozycja kadru czy delikatność. Ale rozwój dominanty musi być w pełni zgodny z prawami konstrukcji dramatycznej, tj. mają własną fabułę, wzloty i upadki, kulminację, zatrzymanie, zwrot i rozwiązanie. Dopiero wówczas dominanta staje się znakiem budującym formę i sensualno-semantycznym, tj. nabiera cech elementu artystycznego. Zwrotem i zakończeniem linii dominującej może być jej rozwiązanie przez inną dominantę, która podejmuje poprzednią i rozpoczyna nowy temat plastyczny. Dominanty są budowane, rozstrzygane i przechodzą w siebie w podobny sposób jak wydarzenia w konstrukcji dramatycznej (ale bez ich zastępowania!). Ujawniają w plastyczności główny motyw odcinka lub frazy montażowej, skorelowany z ogólnym zadaniem odcinka. Te. utrzymaniem i rozwojem dominanty jest motyw plastyczny. Dynamika narastania napięcia i rytmu, ujawniona ekspresyjność dominant i kompresja materiału dają w końcu eksplozję. W montażu wyróżnia się dominanty tematyczne i pomocnicze. Te pierwsze rozwijają się w ramach frazy montażowej lub epizodu, te drugie przechodzą, zmieniając się przez całość, łącząc jej serie graficzne w jedną całość. Jednoczesne utrzymywanie kilku dominant w materiale dokumentalnym jest zwykle niewłaściwe. Po pierwsze, wymaga wprowadzenia kilku dodatkowych, często sprzecznych ze sobą, warunków na strzelaninie, przy rozwiązywaniu i tak już zbyt dużej liczby zadań jednocześnie, i jest wykonalna przede wszystkim tylko na strzelankach inscenizowanych. Po drugie, już dwie dominanty znacząco komplikują odbiór taśmy, a spośród trzech co najmniej jedna prawie na pewno nie zostanie zauważona przez widza. Chociaż tutaj wszystko zależy od specyfiki kadru, dokładności odbioru i złożoności semantycznej/nasycenia. Jednocześnie, na przykład, trzy dominanty mogą być rozwijane jednocześnie podczas montażu wschodu słońca całkowicie dowolnie. Pierwszym z nich będzie wzrost oświetlenia, drugim rozwinięcie się zarysu koła (tarczy słonecznej), a trzecim, najbardziej dynamicznym, rozwinięcie się kolorystyki od ciemnoniebieskiej do jaskrawo pomarańczowej lub żółtej. Linię tę może rozstrzygnąć choćby jaskrawozielony kolor skąpanej w słońcu łąki z blaskiem kropel rosy (motyw świetlny) i np. koło od wozu, którego obrys będzie kompozycyjnie pokrywał się z tarczą słońca. Jeśli wtedy koło zacznie się jeszcze obracać, a wóz jedzie przez łąkę, to takie sformułowanie, dokładnie wykonane, od razu wrzuci widza w mit o „słonecznym rydwanie” Heliosa lub innym podobnym – motyw ten jest archetypowy, występuje wśród wszystkich ludów i jest dedukowany niemal jednoznacznie (por. Jung K. G., „Archetyp i symbol”). Jeden z wariantów montażu dominującego – rym montażowy – opiera się na podobieństwie kadrów lub fraz montażowych: czasowych lub przestrzennych (refren), bezpośrednich lub apelowych motywów plastycznych. Rym służy do skojarzenia 2 scen, które są podobne w znaczeniu, emocjach lub paradoksalnie się pokrywają. Rym montażowy staje się w tym przypadku wsparciem, spajającym, asocjacyjnie rozwijającym ramę rymowaną lub frazę montażową. Im dalej w czasie rymy są od siebie budowane, tym większe podobieństwo, aż do całkowitego zbieżności, jest wymagane, aby widz zrozumiał ich rymowanie. Jednak to podobieństwo lub tożsamość jest przypadkiem właśnie w formie, ale nie bez względu na to, jak jest odszyfrowana - semantyczna czy emocjonalna. W przeciwnym razie rym zamienia się w tautologię. Taki rym będzie przypominał wiersz grafomana, z rymem jednego słowa. Metoda montażu rymów jest dość skomplikowana, ale wykonana precyzyjnie, potrafi dać potężny efekt artystyczny, trudny do osiągnięcia innymi środkami. Na przykład plastyczne rymowanie dwóch odcinków o różnej treści ustala ich semantyczną tożsamość i to nie w trybie łączącym, ale bardzo sztywno dyktując właśnie takie ich odczytanie. Rymując początkowe lub końcowe klatki kilku fraz montażowych, można uzyskać efekt niejako „liczenia od jednego punktu” różnych sytuacji (początków) lub schematów jednego zakończenia o różnej treści, ale np. zasadniczo podobnych ścieżkach różnych postaci. Rymowanie pierwszej i ostatniej klatki daje poczucie nieskończoności lub cykliczności procesu, tj. zamyka rzecz w pierścieniu o okrągłym składzie. Pomijając Eisensteinowski podział montażu na tonalny i alikwotowy (w końcu ten sam nastrój emocjonalny i atmosfera kadru może być równie dominującą linią jak kolor, kontur itp.), zatrzymajmy się przy montażu, który w klasyfikacji otrzymał nazwę „intelektualny”, rozszyfrowany przez samego S. M. Eisensteina jako „dźwięk podtekstów intelektualnego porządku”. Nazwa ta odzwierciedla raczej własny typ myślenia i upodobania Eisensteina. Ta ścieżka jest jedną z możliwych, ale jest to ścieżka reżysera "kijanki". Niezwykle trudno jest uzyskać na nim efekt artystyczny, ponieważ. koncepcje intelektualne można podziwiać za ich filozoficzną złożoność lub paradoks, ale prawie nigdy nie dotyka się uczuć. Co więcej, jak wiecie, w zasadzie ta technika spowodowała niepowodzenie filmu „Bezhin Meadow”. Konstrukcje intelektualne zbyt często owocują albo zagadkami, albo – iw praktyce znacznie częściej – prymitywnymi metaforami typu „żołnierze pędzą do koszar – owce pędzą do zagrody”, „przestępca – pająk”, finał „Niech żyje Meksyk!” i tak dalej. - tj. w prostą metaforę lub alegorię. Alegoria na ekranie, przez swoją wyrazistość, sprawia wrażenie sztucznej fikcji, odbierana jest jako niegrzeczne narzucenie widzowi intelektualnych porównań. Dlatego jeśli złożone konstrukcje filozoficzne nie są Twoim profilem, lepiej używać ich rzadziej iz najwyższą ostrożnością. A jednocześnie tylko nieliczni dają wstrząsnąć emocjami publiczności. W każdym razie sam Eisenstein nie odniósł sukcesu. Nie ma złych metod, a ten sam montaż intelektualny współcześnie doskonale istnieje w… komedii, zwłaszcza w ekscentrycznej. Tam jest używany albo jako parodia tej bardzo bezpośredniej metafory, albo bezpośrednio, ponownie jako parodia, ale już postaci lub sytuacji (w „It Can't Be” Gaidai itp.). Chociaż i tam potrzeba sporo wysiłku, żeby nie wyglądało to jak płaska bufonada czy puzzle. Później granice inteligentnej edycji zostały rozszerzone. Wychodząc poza czysto spekulatywne pomysły, ten rodzaj montażu nazwano „asocjacyjnym”. Być może właśnie w tym miejscu daje się bezpośredni dostęp do samej natury artyzmu ekranowego i możliwości najciekawszych decyzji reżyserskich i operatorskich. Skojarzenie konstrukcji nadaje montażowi podtekst, głębię i wreszcie figuratywność. W pewnym sensie określa kontekst sensoryczno-semantyczny, w jakim widz musi rozpatrywać dany epizod czy kadr. W filmie B. Szunkowa w „Strefie powodzi” w finale śpiewający staruszek kojarzy się z antycznym kamiennym bożkiem. Albo we Flecie Y. Schillera: indywidualność chłopca, bohater taśmy – flet, bębny – statyści, tłum, szkolna oficjalność itp. Asocjacja może być, podobnie jak w poprzednim przypadku, międzyramkowa, tj. skorelować zdarzenia lub obiekty na tej samej taśmie. A może, wychodząc poza jego ramy, włączyć kręgi asocjacyjne, a priori znane widzowi. Mogą to być zarówno zjawiska rzeczywistości czy historii, które nabrały charakteru symbolicznego, jak i obrazy artystyczne (np. finałowy odcinek balu maskowego filmu „Na krawędzi” B. Szunkowa). Jeszcze lepiej, jeśli zmieni się też postrzeganie samego oryginału (finał filmu „High Security Comedy”) W każdym razie elementy te muszą być albo dobrze znane, albo przynajmniej należeć do kręgu wyobrażeń tych widzów, dla których ta taśma jest przeznaczona (tj. adres widza – o tym będzie osobna dyskusja). Dowolnego elementu można użyć do uwzględnienia powiązania. Jedynymi warunkami są: jego identyfikacja, zapamiętywanie w „oryginalnym” obrazie oraz kontekstowa „czytelność” korelacji związanego z nim kadru lub frazy montażowej. Jedną z najczęstszych opcji włączenia skojarzenia jest seria dźwięków, tj. poprzez wyrównanie pionu dźwięku w montażu (montaż wertykalny – klatki połączone z zakresem dźwięku dają początek 3. znaczeniu). W zasadzie wystarczy włączyć jasną muzykę lub tekst skojarzony z obiektem lub konceptem, ponieważ widz koreluje z nimi to, co dzieje się na ekranie. Oczywiście jeden dźwięk to jeszcze za mało, trzeba zbudować jakąś korespondencję w obrazie, sytuacji, postaci itp. Najprostszy przykład: weź pobielone ujęcie jakiegoś ogrodu i daj kobiecym głosem zdanie zza kulis: „Och cudowny, piękny sad wiśniowy!…” – dla tych, którzy znają sztukę, skojarzenie zarówno z „Wiśniowym sadem” ” i zapewnił A P. Czechow. A jeśli pozwolisz kobiecie w długiej białej sukni, a jeszcze lepiej w kapeluszu z szerokim rondem, uderzyć go ... Powiązanie znaków wewnątrzramkowych jest bardziej skomplikowaną rzeczą. Aby skorelować np. ucztę z kolekcją biurek. komórek, nie wystarczy rzucić na stół czerwony obrus. Potrzeba jeszcze co najmniej dwóch, trzech elementów, aby widz uznał to skojarzenie za adekwatne do idei (np. typy i pozy towarzyszy przy piciu, jakiś ceremonialny portret za „przewodniczącym” i fasetowana karafka przed nim itp.). Sytuacja sytuacyjna składa się z koincydencji istotnych elementów akcji, sytuacji, doprecyzowanych znów bądź to rozmachem dźwięku, bądź elementami kadru ("Flet" Yu. Schillera). Trzeba pamiętać, że spontanicznie powstające u widza skojarzenie może go odwieść od zamierzeń autora w dowolnym kierunku i nieskończenie daleko. Dlatego dla jego prawidłowego odczytania potrzebne są osobne starania o zbudowanie punktów odniesienia skojarzeń. Jednym z najczęstszych błędów początkujących (i nie tylko) reżyserów jest poleganie na własnym spostrzeżeniu: „jak zobaczę, to wszyscy zrozumieją”. Czasami wynika to z obawy przed „ścisnięciem”. Dlatego skonstruowane skojarzenia, przynajmniej po raz pierwszy, należy sprawdzić, pokazując materiał nie tylko współpracownikom, ale wszystkim, których można przypisać potencjalnym widzom i sprawdzić na nich adekwatność lektury. Drugim niebezpieczeństwem tej techniki jest zatracenie granicy między czytelnością skojarzeń a banalnością. Montaż atrakcji jest techniką, która doprowadza zasadę montażu do granic logicznych: tutaj zderzają się, rodząc trzecie znaczenie, już nie ujęcia, ale montażowe frazy i epizody. W szczególności na tej recepcji zbudowany jest „Zwyczajny faszyzm” M. Romma. Słowo „atrakcja” nie oznacza tutaj jakiejś rozrywki czy sztuczki, ale obliczone na efekt emocjonalny i semantyczny, a jednocześnie spektakularnie skuteczne, ostre połączenie. Elementy zderzające się w atrakcyjności niekoniecznie muszą być kontrastujące w swej treści – kontrast to tylko szczególny i nie zawsze najlepszy sposób realizacji tej techniki. Najważniejsze, żeby powstała nowa interpretacja i stosunek do tego, co się dzieje, ale nie jako logiczna konkluzja, zrozumienie, ale jako odkrycie, wgląd widza, ale przygotowane, zorganizowane przez autora. Montaż rozrywkowy również nie jest wynalazkiem kinowym. Sam Eisenstein pierwotnie rozwinął tę technikę w odniesieniu do sceny teatralnej. I na długo przed nim literatura, malarstwo i muzyka również go używały: aby wzmocnić efekt zarówno tragiczny, jak i komiczny. Na przykład w literaturze - zderzenie epizodów. Scena z grabarzami w Hamlecie i burza w Królu Learze to te same atrakcje. Zupełnie jak finał Puszkina „Mozarta i Salieriego”: „Ale czy on ma rację?
To właśnie korelacja, „połączenie montażowe” tego monologu z poprzednią sceną otrucia ujawnia zarówno bezsensowność czynu, jak i fakt, że Salieri pozostanie „drugi”, nawet po śmierci geniusza. Dobrze wykonany, skuteczny zwrot akcji jest zwykle oparty na atrakcji (O'Henry's Peaches). Dla ekranu, ze względu na swoją widoczność, technika ta stała się jednym z najpotężniejszych środków oddziaływania właśnie ze względu na możliwość jej czysto plastycznej realizacji. Co więcej, jako technika montażowa okazała się być może najbardziej wartościowa dla dokumentalistów, bo. pozwala czasem podnieść już sfilmowany, ale ze swej natury materiałowy, do struktury figuratywnej. Kolejną techniką montażu, na której się skupimy, jest montaż zdalny A. Peleshyana. W rzeczywistości powtarza technikę refrenu, ale łączy ją z montażem alikwotowym Eisensteina (równolegle do I. Weisfelda). Ta technika jest realizowana w następujący sposób: pewna klatka lub fraza montażowa, dosłowna lub nieznacznie zmodyfikowana, jest powtarzana kilka razy na taśmie. Ale w przeciwieństwie do zwykłego refrenu, wstawiane między nimi epizody za każdym razem wyznaczają nowe rozszyfrowanie semantycznego znaczenia tego wyrażenia. Tutaj odczytanie ramki zależy również od jej pozycji w kontekście. Ale w przeciwieństwie do zasady Eisensteina „wycinania znaczenia” ze zderzenia ramek lub fraz montażowych, Peleshyan w swoim własnym sformułowaniu stara się „nie zbliżać ich do siebie, nie popychać ich razem, ale stworzyć między nimi dystans”. Pozwala to nie integrować, a wręcz przeciwnie – rozszczepiać znaczenia jednego kadru na wielość stopniowo prezentowaną widzowi. Zamiast komplikować pole semantyczne, następuje jego tymczasowe uproszczenie. A widz, zamiast „trzech znaczeń” (2 osobowych i 1 zintegrowany) jest przedstawiony jakby jego „trzeci” czy „ćwiartka”. Redukując technikę do prymitywnej formy, możemy powiedzieć, że w przeciwieństwie do klasycznego klejenia A+B+C+D, tutaj działa zasada A – B, A – C, A – D itd. W efekcie następuje swego rodzaju stopniowy zwrot semantyczny, napełnianie przedmiotu lub zjawiska coraz to nowymi znaczeniami, stopniowe nakładanie się na siebie i doprowadzanie do poziomu wieloznaczności obrazu artystycznego. Jednocześnie struktura taśmy okazuje się również wyraźnie ustrukturyzowana rytmicznie przez identyczne, powtarzające się klatki-rymy. „Taka struktura bardzo przypomina strukturę wiersza lub kryształu. Trudno ją stworzyć, ale po ostatecznym projekcie nie można jej już zmienić. Co więcej, zdaniem Peleshyana, w takiej konstrukcji nawet wycofany element będzie miał swoje znaczenie i właśnie przez swoją nieobecność wpłynie na postrzeganie całości struktury” – napisał jeden z krytyków w czasopiśmie Art of Cinema. Trzeba tu jednak dodać, że ta ostatnia właściwość tkwi w każdym gotowym obrazie artystycznym. Autor: A. Kaminsky; Publikacja: v-montaj.narod.ru
▪ Robienie zdjęć i nagrywanie filmów podczas wędrówki
Zestalanie substancji sypkich
30.04.2024 Wszczepiony stymulator mózgu
30.04.2024 Postrzeganie czasu zależy od tego, na co się patrzy
29.04.2024
▪ Przenośne dyski twarde Stream S03 z interfejsem USB 3.0 ▪ Dzieci przybierają na wadze w szkole podstawowej ▪ Dysk zewnętrzny IDrive One z adapterem Wi-Fi 802.11ac ▪ Nowa seria sterowników PWM do przetwornic AC-DC i DC-DC
▪ sekcja serwisu Encyklopedia elektroniki radiowej i elektrotechniki. Wybór artykułów ▪ artykuł Na równi ze stuleciem. Popularne wyrażenie ▪ artykuł Czym było średniowiecze? Szczegółowa odpowiedź ▪ Artykuł Resuscytacja w zatrzymaniu krążenia. Opieka zdrowotna ▪ artykuł Regulator napędu elektrycznego. Encyklopedia elektroniki radiowej i elektrotechniki ▪ artykuł Zegar słoneczny kieszonkowy. eksperyment fizyczny
Strona główna | biblioteka | Artykuły | Mapa stony | Recenzje witryn
www.diagram.com.ua |
Polecamy ciekawe artykuły Sekcja 
Zobacz inne artykuły Sekcja 
Najnowsze wiadomości o nauce i technologii, nowa elektronika:
Wszystkie języki tej strony