|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese
KSIĄŻKI I ARTYKUŁY Filmowanie: wskazówki dla początkujących telewidzów
Gdzie zaczyna się instalacja? Oczywiście ze strzelaniny. Niedokładnie sfilmowany materiał rodzi wiele problemów montażowych – wie o tym każdy, kto kiedykolwiek próbował zmontować „przypadkową” strzelaninę lub po prostu źle nakręcone kadry. Dlatego nie będziemy omijać tego tematu. A zacznijmy od najprostszego – praktycznych porad dotyczących podstaw przygotowania i organizacji strzelania. Te wskazówki nie twierdzą, że są prawdziwe. Ich zadaniem jest pomóc tym, którzy dopiero rozpoczynają swoją podróż ku mistrzostwu, znaleźć „punkt zaczepienia” podczas fotografowania w różnych gatunkach. Jak pokazuje praktyka, właśnie te pozornie elementarne zasady są codziennie łamane w telewizji. Co więcej, sukces zdjęć zależy nie tylko od profesjonalizmu operatora, ale także od gotowości do niego i znajomości technologii zarówno przez reżysera, jak i montażystę. Ale kiedy te zasady staną się dla Ciebie standardem strzeleckim, zmieniaj je jak chcesz – nie przekroczysz już granicy profesjonalizmu. Podstawowe zasady strzelania 1. Wybierając miejsce do synchronizacji zawsze pamiętaj, że widz odczytuje sytuację z ekranu nie jako tło, ale jako siedlisko bohater. 2. Podczas fotografowania w pomieszczeniach nie polegaj na naturalnym świetle: aby rzeczywistość stała się kadrem, musi być nie tylko oświetlona, ale także pomalowana światłem. W miarę możliwości używaj klasycznego schematu oświetlenia, zwłaszcza podczas wykonywania portretów. Nie trzeba tego robić tylko za pomocą urządzeń: używaj różnych reflektorów, w tym. i naturalnie obecny w pomieszczeniu. 3. Uważaj, aby nie mieszać światła naturalnego i sztucznego. Światło naturalne można zasłonić grubymi zasłonami, przerywanymi światłem sztucznym (to kolejny powód, dla którego trzeba mieć więcej urządzeń na planie, niż się wydaje na pierwszy rzut oka). Jeśli ani jedno, ani drugie nie powiedzie się, poszukaj filtra światła dziennego (bardzo drogiego) lub zmień witrynę. Nie licz na korektę koloru - efekt i tak będzie obrzydliwy. 4. Zawszejeśli nie ma specjalnego zadania, użyj statywu. Nawiasem mówiąc, jest to jeden z głównych zewnętrznych znaków nie tylko profesjonalizmu, ale także kultury operatora. Zanim zaczniesz fotografować „a'la Urusevsky” czy Fuchsa, naucz się pracować jak Moskwin – wtedy możesz pozwolić sobie na zdjęcie aparatu ze statywu bez poważnego uszkodzenia materiału. 5. Przygotowując się do rozmowy kwalifikacyjnej nie polegaj na ogólnej znajomości tematu, zawsze zrób „kwestionariusz”, ale spróbuj nigdy nie używaj ich do filmowania. Zwróć uwagę na to, jak nieprzyjemnie wygląda prezenter zakopany w kartce przed kolejnym pytaniem, a nawet w trakcie udzielania odpowiedzi przez rozmówcę. Ale nie mniej nieprzyjemne jest patrzenie na osobę, która nie rozumie języka lub niepewnie formułuje pytanie. Ponadto istnieje psychologiczne prawo komunikacji, wyrażone w krótkiej, codziennej formule: „Jakie jest pytanie – taka jest odpowiedź”. 6. W miarę możliwości chowaj mikrofon (o ile oczywiście nie jest to sytuacja, w której mikrofon musi znajdować się w rękach ankietera; ale nie powinno to być regułą – raczej wyjątkiem). Przepraszam za prymitywne porównanie, ale jest aktualne: czy zauważyłeś, jak wygląda kształt większości mikrofonów? Za mało skojarzeń - otwórz Freuda. Teraz to jasne, niż Szturchujesz mężczyznę w twarz?! 7. Nigdy, pod żadnym pozorem nie wolno przekazywać mikrofonu z rąk osoby przeprowadzającej wywiad komukolwiek innemu. Mikrofon podczas wywiadu to „pręt kontroli sytuacji”. 8. Nie przeciągaj mikrofonu „od ust do ust” – jeśli w pomieszczeniu nie jest głośno, wystarczy wybrać pewną średnią odległość między sobą a rozmówcą, gdzieś na wysokości klatki piersiowej, i tylko odwrócić głowę – czułość zwykle wystarcza przeciętny mikrofon. 9. Na planie dokumentalnym zabraniaj sobie komend typu „silnik”, „start”, „stop”, a także wszelkich rozmów typu: „co, start?”, „piszemy?” „aparat działa” itp. Znajdź dla nich ludzkie synonimy i zawsze wymawiaj je spokojnym, „codziennym” głosem. Jeszcze lepiej - mieć system niepozornych konwencjonalnych znaków dla poleceń dla operatora i innych członków zespołu. Wszelkiego rodzaju sygnały ręczne itp. niedopuszczalne są też (wystarczająca ilość palców) – to, co zazwyczaj aktora pobudza, powala zwykłego człowieka, a nawet szokuje. 10. Wyłącz (jeśli w menu jest przełącznik lub funkcja) lub przyklej diodę LED sygnału nagrywania na kamerze: wywiad zaczął się niepostrzeżenie dla bohatera, trwa dobra rozmowa i nagle osoba widzi czerwonych oczu i rozumie, że trwa nagrywanie. Nie będziesz miał czasu mrugnąć okiem, ponieważ zmieni się jego zachowanie. 11. Staraj się łączyć jak najmniej funkcji na planie: niemożliwe jest jednoczesne przesłuchiwanie i kontrolowanie operatora, a tym bardziej strzelanie. Znajdź sobie albo ankietera, albo reżysera, któremu ufasz (nie tylko po ludzku, ale też kreatywnie, zdolnego do zrealizowania Twojego pomysłu). Ale jeśli, upewniwszy się przed strzelaniem, że cię zrozumiał, zaufałeś mu, idź w to zaufanie do końca i nie przeszkadzaj mu. Sytuacja „7 niań” nie jest lepsza niż brak kontroli. 12. Miejsce reżysera znajduje się za plecami operatora. Dokładniej - w lewo i nieco z tyłu. Nawiasem mówiąc, to ucho słuchawki powinno się podnieść. Wtedy możesz bardzo cicho wydać polecenie. Jeszcze lepiej jest nauczyć operatora rozumienia dotknięć w plecy – a bohatera nie widać, a można nim dokładniej sterować, w tym szybkością przesuwania i przybliżania (np. lekko zwiększając nacisk lub przenosząc go z jednego krawędź dłoni do drugiej podczas panoramowania). W przypadku poleceń zwykle wystarczy jedno słowo: „prawo”, uderzenie, „ręce” itp. 13. Zwracaj szczególną uwagę na cienie, zwłaszcza podczas pracy w terenie. Nawet w ciągu 10 minut CHX cień z nosa może wzrosnąć o 5 cm, a oczy mogą być w całkowitym cieniu. 14. Nigdy nie używaj efektów specjalnych aparatu podczas fotografowania - łatwiej i dokładniej jest je wykonać na pilocie, a nie ma już możliwości usunięcia tych zrobionych aparatem. 15. Nie daj się ponieść zoomowi, wszelkiego rodzaju ruchom i efektom specjalnym, jeśli nie jest to specjalnie w zadaniu i stylu, „zwolnij” operatora i nie bierz ich bez ekstremalnej potrzeby edycji: są one zbyt potężne narzędzia do marnowania ich na próżno (po co młot, skoro wystarczy śrubokręt), a akcja i dynamika w kadrze i montażu są zwykle dużo bardziej wyraziste niż dynamika kamery. 16. Dlatego podczas wykonywania jakichkolwiek panoram oraz przybliżeń i pomniejszeń należy nauczyć operatora wykonywania początkowych i końcowych ujęć w trybie statycznym (co najmniej 5 - 7 sekund każde) przed poruszeniem aparatu i zatrzymaniem go po wykonaniu obrotu lub powiększenia. Wtedy niepotrzebny ruch można „wyciąć”, pozostawiając statyczne plany. 17. Nie zapomnij o horyzoncie – widz łatwiej wybaczy lekkie poruszenie aparatu niż stabilne, ale przekrzywione ujęcie. Oczywiście każdy rodzaj materiału ma swoją specyfikę filmowania. Reportaż Tutaj widz wiele wybacza: mikrofon w kadrze, cienie, niestabilny kadr. Tylko nie „przesadzaj”, w przeciwnym razie wrażenie uchwyconego zdarzenia operacyjnego przekształci się w wrażenie brudu. A co z brudem? Ogólnie rzecz biorąc, kręcąc reportaż, staraj się oddać atmosferę wydarzenia. Najcenniejsze synchroniczności nie tłumaczą, ale zarażają emocjonalnie, przekazując energię, dynamikę i emocje wydarzenia. Najcenniejsze ujęcia są takie same, plus najostrzejsze momenty - podpory, przerwy w wydarzeniach. Wyjaśnij resztę za kulisami. Jeśli kręcisz jedną kamerą opowieść o meczu piłki nożnej (lub czymś podobnym), sfotografuj szczegóły: stopy z piłką, gwizdki, bramki, upadki i krzyczących widzów. Wrzuty z autu i bieganie po boisku nie są na ogół ciekawe - kilkanaście takich strzałów wystarczy na relację. W raporcie ważna jest tylko jedna logika – logika rozwoju wydarzenia od złomu do złomu. Nie ma znaczenia, że często nie można sfilmować samego wydarzenia – tylko jego następstwa. Jeśli uda się odtworzyć jej przebieg za pomocą kamery i montażu (w tym archiwaliów), widz wybaczy spóźnienie. Po prostu nie próbuj odgrywać ról ani „artystycznie” odtwarzać - stojak jest natychmiast szanowany i zniszczy wiarygodność nawet tego, co naprawdę zdjąłeś. Efekty specjalne w reportażu iw ogóle w informacji są nie na miejscu - może z wyjątkiem kurtyny między wątkami i przerwami między blokami. Głównym i jedynym wymogiem, jaki widz stawia reportażowi, jest zobaczenie na własne oczy głównych faz wydarzenia, poczucie jego emocjonalnej dominacji. Dlatego im mniej ostrych zakrętów, tym krótszy czas „ceny” fabuły – średnio nie powinien przekraczać 1…3 minut. Zgłaszaj i strzelaj tylko do najważniejszej rzeczy i tych szczegółów, które przekazują dominację emocjonalną. Esej zakłada przede wszystkim pewne zrozumienie materiału przez autora. Nawet jeśli opiera się na reportażu, to wymagania widza zarówno co do estetyki kadru i montażu, jak i spójności ogólnej koncepcji rosną o rząd wielkości. Oczekuje się od ciebie nie tylko pokazania zdarzenia, ale ujawnienia jego przyczyn, fabuły i konsekwencji, a także, w przeciwieństwie do reportażu, jasno wyrażonej postawy autora. Wszystkie te wymagania powodują konieczność dramatycznej konstrukcji fabuły, co oznacza, że trzeba wykorzystać wszystkie jej elementy bez wyjątku. Niestabilność kadru, mariaż techniczny, niewyraźny dźwięk i sine twarze nie są tu już wybaczane. Widz nie jest zainteresowany naszymi problemami na planie i montażem. Wie, że nie jest to emitowane godzinę po strzelaninie i domaga się szacunku dla siebie. Co więcej, zainteresowanie autorską prezentacją wydarzenia jest już większe niż zainteresowanie samym wydarzeniem. Oznacza to, że zmienia się również sytuacja strzelecka. Tutaj możesz zaproponować następujące: 1. Nie bój się zastąpić samego wydarzenia jego artystyczną interpretacją – w przeciwieństwie do informacji, tutaj jest to właściwe, a nawet konieczne (oczywiście w granicach rozsądku – nie bawić się aktorami). 2. Dokładnie wybierz tablicę asocjacyjną - skojarzeń nie powinno być ani mało (zrozumienie artystyczne odejdzie), ani wiele (widz po prostu „utopi się” w nich, nie mając czasu na rozszyfrowanie). 3. Precyzyjnie wybierz styl strzelania z wyprzedzeniem, w oparciu o wybrany gatunek. Możesz stylizować główną historię na reportaż, oderwaną obserwację lub stronnicze śledztwo, ale musi być ona jasno zdefiniowana i widziana jak kamera. Co więcej, styl kręcenia głównej fabuły i twoje asocjacyjne komentarze wideo mogą się różnić, ale wtedy ta różnica powinna być wyraźny, dokładne i łatwe do odczytania i pamiętaj, aby wejść w ten sam klucz (jakby uwagi „od autora”, podane inną czcionką – nazwijmy to, warunkowo, drobna). Jednocześnie spróbuj rozłożyć strzelanie różnymi stylami w ciągu dnia - w przeciwnym razie operatorowi i tobie będzie trudno się przeorganizować i może to być po prostu mieszanka stylów strzelania - rzecz w zasadzie nie do przyjęcia. A jednak, wprowadzając nowy styl (ale w żadnym wypadku nie więcej niż 3), dokładnie określ wizualne „klucze dostępu” do nich (najlepiej co najmniej 2 - 3 jednocześnie). Może to być „kamera na żywo” na głównym materiale i twarda statyka w „drobnym”. Albo gwałtowna zmiana w montażu i rytmie międzyklatkowym. Lub przejścia kolorów - b / w. Lub używaj tylko w „małym” powiększeniu itp. i tak dalej. Wreszcie buforowanie ramek ekranu. Ale jeśli przyjąłeś styl strzelania jako przyjęcie - poprowadź go do końca, nie można tego zmienić. 4. Jeśli czujesz, że istnieje niebezpieczeństwo jakiegoś małżeństwa, lepiej przerwać zdjęcia lub przełożyć je na inny dzień. W systemie esejów klatka lub odcinek nakręcony w małżeństwie (nie ma to znaczenia pod względem dźwięku, obrazu czy kompozycji) = nie nakręcony kadr ani odcinek. W żadnym wypadku nie należy go brać do instalacji. Zwłaszcza, nawiasem mówiąc, dotyczy to twoich „drobnych”. Oczywiście małżeństwo różni się od małżeństwa. Niewielki ubytek na filmie to jedno, skrzywiony horyzont i „gubienie” kadru to drugie. 5. Najpierw nakręć najtrudniejszy odcinek, w którym nie bierze udziału główny bohater. Potem - wszystko inne. Paradoks polega na tym, że najprawdopodobniej ten pierwszy kawałek będzie musiał zostać ponownie nakręcony. Ale to pozwoli zarówno tobie, jak i operatorowi poczuć dokładność wzajemnego zrozumienia, stopień odporności materiału już na aparacie i stanie się niejako kamertonem na resztę pracy. 6. Nie trzymaj się dokładności odniesień geograficznych, czasowych, przestrzennych i innych (o ile oczywiście nie jest to niezbędne dla fabuły). Co za różnica, którą alejką szedł Bunin, jeśli alejka w sąsiednim parku jest bardziej zgodna z nastrojem „Ciemnych uliczek” Bunina. Zamontuj je - to wszystko. Ten widz wybaczy szybciej niż skarłowaciałe krzaki, ale „te same”. Program produkcji wymaga jeszcze większej staranności w inscenizacji kadru i sugeruje możliwość wstawiania odcinków gry lub całkowicie działającej konstrukcji. Tu już na pierwszy plan wysuwa się oryginalność pomysłu, treść i zabawna forma – materiał praktycznie nie ma znaczenia. W końcu, co za różnica, kto dziś zagra tam w „Pole cudów” – widz obserwuje sam przebieg rozgrywki. A obecność „gwiazdek” to tylko „pikantny sos”, który wyostrza smak znudzonej „dania”. Głównym warunkiem jest ostrożność z naturą, ponieważ. ta miara konwencji, jaką zwykle można zbudować w pawilonie, w porównaniu z naturą od razu, jak to mówią, „wysuwa się jak kołek” i sprzedaje właśnie inscenizację rozwiązania. Są sytuacje, kiedy można to wykorzystać i, ujawniwszy konwencje pawilonu, uczynić z niego posunięcie reżyserskie, zabieg artystyczny. Jednak w większości przypadków, aby zneutralizować poczucie przepaści między naturą, rzeczywistymi wnętrzami i pawilonem, potrzebne są osobne działania. Pamiętać: Strzelanie niesynchroniczne, tj. normalne strzelanie bez dźwięku. Główna rada brzmi: nigdy nie próbuj używać dźwięku przypadkowo nagranego przez komorowy „pistolet” jako synchronizację. Ten mikrofon jest zaprojektowany tylko do nagrywania szumów i tylko do tego ten dźwięk jest odpowiedni. Reszta to umiejętności operatora. Fotografowanie zsynchronizowane: Zdecyduj, jak będziesz strzelać tuż przed zrobieniem zdjęcia. Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie synchronizacje dzielą się na oficjalne przemówienia i wywiady, jawne i ukryte. 1. Formalna mowa: tutaj wszystko powinno być podporządkowane zadaniu skupienia się na mówcy. Te. żadnych zbędnych szczegółów, zwłaszcza o charakterze osobistym. Główne plany to średni i amerykański średni. Kąt jest zwykle brany z przodu „od pępka”. Wystarczy 2-4 razy podać ogólny plan, aby widz zorientował się np. w przestrzeni. na początku i na końcu, pod napisami (można też użyć jako przerwy, tylko wtedy trzeba strzelić, żeby usta mówiącego nie były widoczne). Te. wymagana jest tutaj najwyższa surowość, a nawet asceza oprawy. Mikrofon musi być ukryty lub stać na stole, przysłonięty czymś (np. kalendarzem na biurko itp.), ale w żadnym wypadku nie powinien znajdować się w rękach osoby mówiącej. 2. Oficjalny wywiad przypomina przemówienie, ale implikuje większą otwartość (w żaden sposób nie akcentowaną) sytuacji strzeleckiej, obecność w kadrze dziennikarza, który jednak w tym przypadku również nie może być osobą, ale występuje jako „przedstawiciel publiczności”. Bezpośrednie odwołanie się do publiczności jest tutaj możliwe tylko na początku i na końcu wywiadu. Nie może być żadnych przerw, a co więcej, żadnej kłótni z mówcą: pytanie, odpowiedź z wyraźną kropką na końcu, następne pytanie. Mikrofon może być w rękach dziennikarza, ale lepiej położyć go na stole. Nacisk tutaj, podobnie jak w przypadku przemówienia oficjalnego, położony jest na rozmówcę. 3. Otwarta synchronizacja, zarówno wywiady, jak i monologi, dają już znacznie większą swobodę. Jest to możliwość obecności dziennikarza w kadrze i jego otwartej pracy przed kamerą (aż do regularnego bezpośredniego zwracania się do publiczności), wchodzenia w kadr filmowania i innego sprzętu. Tutaj możesz stworzyć wszystko, na co masz ochotę: od oficjalności po kompletny absurd - w zależności od wybranego stylu i gatunku. 4. Ukryty synchronizm, także bez znaczenia, w monologu lub dialogu, zakłada stworzenie u widza poczucia bycia obserwowanym, niezamierzonej sytuacji. Wszystko, co dotyczy strony technicznej i samej sytuacji strzeleckiej, powinno być maksymalnie schowane. Żadnych mikrofonów, świateł, przewodów, pytań do kamer itp. nie może być w kadrze. Nawet spojrzenie bohaterów w obiektyw może być tylko przypadkowe. Te. widz powinien mieć wrażenie ukrytej kamery. Mikrofon schowasz wszędzie: od dziurki ukrytej pod klapą marynarki po nagrywanie z mikrofonowego „pistoletu”. Jeśli nie ma ani jednego, ani drugiego, zbuduj atrapę książki (pudełko wielkości dużej książki z przyklejoną okładką), połóż ją tyłem do kamery i tam schowaj mikrofon (na końcach są małe otwory , a reszta przestrzeni wewnątrz jest wklejona gumą piankową). I możesz wymyślić dowolną liczbę takich manekinów. Strzelanie do poruszających się obiektów. Nie zapominaj, że kamera ma również czas otwarcia migawki - czas otwarcia migawki elektronicznej. Im większa prędkość obiektu, tym krótszy powinien być czas otwarcia migawki. Chociaż jeśli naprawdę chcesz podkreślić dynamikę ruchu, możesz wręcz przeciwnie, ustawić minimalną prędkość i tym samym naoliwić obiekt, jak ślad za nim. I jeszcze jedno: im większy obiekt jest kręcony, tym dłuższa ogniskowa optyki, tym większe odczucie dynamiki ruchu (pamiętajcie o słupkach przy oknie pociągu iw oddali). Jeszcze raz, tylko nie przesadzaj. To samo dotyczy filmów kinowych. Fotografowanie ruchem: najważniejsze jest usunięcie lub przynajmniej zminimalizowanie drgań. Takie strzały muszą być kręcone głównie z ręki - jeśli nie masz specjalnego sprzętu, sam operator służy jako kompensator. Zasada 1 - zminimalizuj powierzchnię kontaktu, im mniej podpór, tym lepiej. Przed naciśnięciem przycisku spróbuj dostosować się do rytmu ruchu i miotania. Jeśli rytmicznie, jak w pociągu, to nie jest trudne. Ale w samochodzie dziury i dziury nie są przewidywalne. Dlatego patrząc w wizjer, spróbuj poczuć, dostroić się do odczuć ciała. Po pewnym treningu zaczniesz odczuwać początek pchnięcia, a większość z nich będzie w stanie zrekompensować. Ukryta kamera: jasne jest, że w tym przypadku ani kamera, ani operator, ani mikrofon, ani przewody, ani światło nie powinny być widoczne. W fotografii profesjonalnej używa się do tego luster, które są przezroczyste tylko w jednym kierunku lub jednakowo przyciemnianych szkieł. Trudno je zdobyć, więc możesz zrobić to łatwiej: kawałek aksamitu lub czarnej tkaniny naciągniętej na ramę lub wykonanej na wzór draperii. To miejsce powinno być zaciemnione i chronione przed bezpośrednim światłem, aby nie było odblasków od obiektywu. Dokładnie pod soczewką wycina się otwór w tkaninie. Krawędzie mogą być zasłonięte przez meble itp. Przed tym parawanem warto postawić stolik nocny i wazon z kwiatami lub coś innego, co pasuje do wnętrza. W skrajnych przypadkach możesz położyć kilka walizek, rzucić na nie tą samą szmatą i przeprosić bohatera za bałagan lub schować operatora pod udrapowanym stołem. Światło ustawione jest tak, aby bohater był oświetlany światłem naturalnym lub odbitym i oczywiście wyłącznie lampami domowymi. Mikrofon jest schowany na stole, przewody pod dywanami, ścieżkami itp. (znowu nie licz na komorę "pistoletu"). I jeszcze jedna opcja: czasami nie trzeba nawet chować kamery, wystarczy skierować ją w inną stronę i tam rozegrać jakiś dialog. I użyj lustra (najlepiej 2 - 3). Wtedy nawet światło umieszczone rzekomo na innej platformie można skierować lusterkami we właściwe miejsce. Jeśli jesteś wystarczająco precyzyjny i elegancki i nie sprzedajesz się patrząc na kamerzystę, ukryjesz kamerę lepiej niż nawet ją ukrywając. Tylko nie zapomnij o etyce: zaraz po montażu, gdy jest jeszcze czas, żeby coś zmienić, koniecznie pokaż ten odcinek bohaterowi i uzyskaj jego zgodę na pokazanie. W wątpliwych przypadkach (jeśli nie jesteś pewien przyzwoitości osoby) - na piśmie. Może pomóc w pozbyciu się sporów. Podwójna ekspozycja: Ta metoda jest już związana ze strzelaniem kompozytowym. Powiedzmy (niekoniecznie w bajce) trzeba pokazać w jednym kadrze dwóch bohaterów – olbrzyma i karła. Odbywa się to w następujący sposób: jedna z postaci jest filmowana w odpowiedniej przestrzeni z odpowiednim rozmiarem i miejscem na lokalizację drugiej postaci. Drugi jest filmowany albo na niebieskim tle i oprawiony w maskę (projekcja tylna), albo na bardzo czarnym tle (aksamit lub czarna dziura, np. nocą na ulicy), oświetlony bardzo mocnym światłem punktowym, i oprawione w mikserze. Obie metody mają swoje wady. Projekcja tylna (klucz chromowany) daje poczucie aplikacyjności, w drugiej istnieje niebezpieczeństwo, że szczegóły tła będą prześwitywać przez postać. W każdym razie będziesz potrzebować monitora, na którym będzie widoczny gotowy obraz - bez niego prawie niemożliwe jest dokładne dostosowanie ruchu i pozycji drugiej postaci. Łatwiej jest robić te rzeczy na komputerze: niektóre programy do edycji mają funkcję identyfikowalnej maski. Tutaj zaznaczasz kontury przechwyconego obiektu, a elektroniczna maska śledzi jego ruchy. Chociaż tutaj wszystko nie jest takie proste, to jest to niemal ręczna robota. Mapowanie domów i wykończenie scenerii: jeśli nie masz możliwości pojechać do Indii lub wybudować pałacu indyjskiego radży w centrum Kańska, a z jakiegoś powodu bardzo potrzebujesz sfotografować postać na jej tle, to wystarczy aby znaleźć zdjęcie tego pałacu lub lepiej lokalnego rzemieślnika, który zrobi ci ten pałac jest wykonany z tektury lub sklejki w skali 1:100 (oczywiście im większy tym lepiej). Dalej - ta sama tylna projekcja. Aby ukryć zastosowanie i dać bohaterom możliwość interakcji z przestrzenią, elementy pierwszego i drugiego planu są wykonane w pełnym rozmiarze i zainstalowane w pawilonie. Czasami wystarczy kilka wazonów podłogowych z kwiatami lub kilka kartonowych kolumn, które będą nakładać się na bohatera podczas przejść. Nie ma sensu rozważać tutaj technologii wirtualnego studia: ludzie, którzy mają sprzęt tego poziomu, zwykle nie oszczędzają też na szkoleniu personelu. Nagrywanie do fonogramu: jasne jest, że najpierw trzeba mieć sam fonogram. Teraz większość wykonawców ma możliwość wykonania ich samodzielnie i mniej lub bardziej przyzwoitej jakości. A oto twoja praca. Głównym problemem związanym z nagrywaniem na fonogram jest zapewnienie dokładnego timingu. Jeśli zamierzasz sfilmować piosenkę w jednym kawałku, a następnie wrzucić do niej plany miast lub inne niezsynchronizowane elementy, nie ma problemu. Weź „podkład” przez mikser dźwięku, który sam wykonawca może uzyskać, zbuduj równowagę między wokalem a akompaniamentem, uruchom dźwięk z pilota i obraz z kamery do magnetowidu - i napisz tyle ujęć, ile chcesz chcieć. Ale jeśli masz podejrzenie, że duplikaty będą musiały być edytowane lub chcesz przełączyć się ze średniego na duże ujęcie poprzez sklejenie, sytuacja zmienia się zasadniczo. A przy najmniejszym błędzie gwarantowany jest ból głowy podczas edycji spowodowany desperackimi próbami synchronizacji. Po pierwsze, w tym przypadku użyj tylko „znaku plus”. Żaden nawet najfajniejszy profesjonalista nie zmieści się idealnie, do 1/25 sekundy na fonogramie. Po drugie, nie używaj nawet najbardziej idealnych magnetofonów do odtwarzania fonogramów - ich prędkość odtwarzania jest zbyt niestabilna. To odchylenie prędkości nie jest dostrzegane przez ucho, ale wystarcza do poważnej desynchronizacji. Tylko magnetofon z kwarcową stabilizacją prędkości obrotowej wału napędowego może bezwzględnie wytrzymać prędkość odtwarzania. Taka stabilizacja jest stosowana w rejestratorach audio „Nagra”, „Rhythm Reporters”, niektórych modelach „Rhythms” itp. profesjonalna technologia telewizyjna i filmowa. I absolutnie we wszystkich, nawet domowych, magnetowidach. Dlatego pierwszą rzeczą, którą należy zrobić przygotowując się do kręcenia fonogramem, jest przepisanie znaku plusa na magnetowidzie. I przepisz tylko 1 raz. Jeśli chcesz uprościć swoje życie i przepisać je, aby nie przewijać podczas ujęć kilka razy ze zwykłej kasety, uzyskasz tę samą rozbieżność synchronizacji z powodu niestabilności prędkości. Z magnetowidu można ponownie nagrać tyle, ile chcesz. Wskazane jest nagranie krótkiego sygnału dźwiękowego - „szczytowego” 1-2 sekundy przed fonogramem. Pomoże wtedy wyregulować synchronizację. Co więcej, z tej kasety (będzie to teraz twój główny fonogram) musisz wykonać kopię na innej kasecie wideo, z której odtworzysz fonogram podczas kręcenia. Kaseta główna, jako kaseta wyższej jakości, powinna być używana wyłącznie do montażu. Dalej możliwe dwie technologie strzelania: 1. - jeśli masz normalne gniazdko 220 V w miejscu kręcenia, odtwarzasz ścieżkę dźwiękową z dowolnego magnetowidu do wzmacniacza i kręcisz tyle ujęć, ile potrzeba. 2. - jeśli musisz kręcić w plenerze lub na ulicy miasta, gdzie nie ma miejsca na zainstalowanie i podłączenie magnetowidu (nie wszystkie studia mają V/M na baterie), kopiujesz fonogram na kasetę wideo tyle razy, ile tyle razy, ile potrzebujesz, włóż tę kasetę do aparatu, podłącz wyjście audio aparatu do dowolnego wzmacniacza z przenośnym zasilaniem i sfotografuj duplikaty w trybie „Wstaw”. Jakość odtworzenia fonogramu na planie zdjęciowym nie ma znaczenia – ten dźwięk wykorzystasz tylko do orientacji podczas montażu. Ważne jest tylko zapewnienie zrozumiałości i zrozumiałości dźwięku dla wykonawców, aby sami mogli dostać się do własnego fonogramu. Podczas montażu bierzesz kasetę wzorcową i wpisując CHX z fonogramem (najlepiej akcentami i mocnymi bitami np. perkusisty) nakładasz obraz, również w trybie „wstaw po wideo”, na fonogram. Jeśli nie popełniłeś błędu w technologii preparacji, trafiłeś dokładnie w czasie, a wykonawca nie otworzył ust na własnym fonogramie, masz gwarancję synchronizacji. Najlepiej montować w następującej kolejności (nie jest to konieczne, ale wygodniejsze): zbliżenie wokalisty jest zsynchronizowane i nałożone na fonogram. Następnie, zgodnie z planem montażowym, dorabiane są do niego ujęcia środkowe i długie, a następnie wykonywane są cięcia instrumentalistów. Co więcej, z tym ostatnim można skorzystać z tzw. „fałszywa synchronizacja”, tj. ujęcia, które nie do końca odpowiadają wykonywanemu miejscu, ale są do niego zbliżone w ogólnym zarysie ruchu i wpadają w rytm. Ta technika jest szczególnie pomocna, gdy nie ma możliwości nagrania numeru muzycznego za pomocą fonogramu. Następnie strzelasz tylko do wokalisty w samej piosence i strzelasz do instrumentalistów w innych numerach. I umieściłeś to w fałszywym CHX. Jeśli nawet w fałszywym CHX ciężko jest wejść w rytm (szczególnie często zdarza się to przy perkusji), to strobowanie klatek i różne przemycia, podświetlenia itp. mogą tu uratować sytuację. sztuczki, które smarują dokładne postrzeganie synchronizmu (tylko nie używaj ich na wokalistce). A jeśli jesteś profesjonalistą i masz coś do dodania do tego krótkiego poradnika dla początkujących, to chętnie poszerzę ten dział o Twoje rady. Publikacja: v-montaj.narod.ru
▪ Używanie AVerTV Capture HD w VirtualDub ▪ Edycja wideo dla początkujących
Pułapka powietrzna na owady
01.05.2024 Zagrożenie śmieciami kosmicznymi dla ziemskiego pola magnetycznego
01.05.2024 Zestalanie substancji sypkich
30.04.2024
▪ Podział komórki odtworzony poza komórką ▪ Darmowe komputery Micro Bit do nauki programowania ▪ Plastik zamienia się w jadalne grzyby ▪ Pęknięcia metalu mogą się zagoić ▪ Procesor Exynos 9820 firmy Samsung
▪ sekcji witryny Elektronika użytkowa. Wybór artykułów ▪ artykuł Idź na wiatr. Popularne wyrażenie ▪ artykuł Węzeł Dockera. Wskazówki podróżnicze ▪ artykuł Lakier celuloidowy ze starych filmów. Proste przepisy i porady ▪ artykuł Pass z dwiema połówkami talii. Sekret ostrości
Strona główna | biblioteka | Artykuły | Mapa stony | Recenzje witryn
www.diagram.com.ua |
Polecamy ciekawe artykuły Sekcja 
Zobacz inne artykuły Sekcja 
Najnowsze wiadomości o nauce i technologii, nowa elektronika:
Wszystkie języki tej strony