|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese
KSIĄŻKI I ARTYKUŁY Jak pracować z rytmem podczas montażu
Kontrola rytmu jest najważniejszym narzędziem edytora. Rytm to mechanizm, który pozwala kontrolować przepływ audiowizualny, tworząc w razie potrzeby heterogeniczne utwory w jedną całość lub dzieląc fragmenty według znaczenia, nastroju, wewnętrznej treści. Bardzo częstym błędem montażowym jest rozumienie rytmu jako formalnej przerwy między sklejeniem a sklejeniem. Takie bezmyślne „matematyczne” podejście często burzy całe wewnątrzkadrowe piękno tego, co się dzieje, niweczy wysiłek aktorów, reżysera, operatora. Nie oznacza to jednak, że takiej techniki nie można zastosować w niektórych sytuacjach. Konieczne jest nie tylko sprowadzenie całego pojęcia rytmu do odległości między sklejeniami. Materiał źródłowy tylko na pierwszy rzut oka może wydawać się chaotyczny i chaotyczny, ale tak nie jest. Każda akcja ma swój własny „wewnętrzny rdzeń”, który zawiera w sobie cały materiał. Inną rzeczą jest to, że może być zaśmiecony kupą „skały odpadowej”. Zadaniem twórcy jest dotarcie do sedna cennej żyły. Pamiętasz Michała Anioła - „Biorę kawałek marmuru i odcinam wszystkie niepotrzebne”? Jak więc znaleźć logikę w chaosie? Najpierw musisz obejrzeć materiał w całości. Możesz spróbować uchwycić esencję w locie, ale często, zwłaszcza przy braku odpowiedniego doświadczenia, nie jest to takie łatwe. Po przejrzeniu źródła pierwszą rzeczą, którą należy zrozumieć, jest to, co dzieje się najczęściej w kadrze? Co może się ze sobą rymować? Jaka akcja dominuje w nagraniu? Może to być np. uderzenie piłki lub kroki. Co jeszcze możemy włożyć w podstawę rytmu? Może sam skrypt ci powie? Co można zrobić z rytmem metronomu w skrypcie? Doskonałym przykładem są wersety, które zdają się dyktować wielkość i logikę przemienności planów. A muzyka? Dobra muzyka prowadzi sam montaż, sugerując czas trwania kadru w każdym fragmencie. Zdecyduj, na czym będziesz budować podczas instalacji. Jeśli masz mocną muzykę, to będzie decydujące. Z reguły są one montowane pod „mocnym udziałem”, ale mogą istnieć opcje. Najważniejsze, żeby wybrany rodzaj montażu został zachowany, przynajmniej do końca taktu. I tam, jeśli to konieczne, możesz zrobić synkopę edycyjną, przenosząc klejenie z mocnego do słabego beatu. Oczywiście, decydując się na zastosowanie takiej techniki, kierownik redakcji musi jasno rozumieć jej aktualność w danym momencie. Na przykład akcent muzyczny (wprowadzenie nowego instrumentu muzycznego lub zwykłe smarowanie) jest zawsze dobrą okazją do synkopowania. Ale zmiana logiki edycji w środku krótkiego bębna byłaby dziwna. Jeśli muzyka jest podkładem lub ma słabo wyrażony wzór rytmiczny, montaż może prowadzić do sekwencji wideo. Tutaj musisz zidentyfikować wzorce w samej sekwencji wideo. Czy można coś sztucznie zapętlić? Jaka jest logika działania w tym, co się dzieje? Na przykład dobre kopnięcie piłki wywołuje burzę emocji wśród kibiców. Znakomita rymowanka audiowizualna - "uderz piłkę, uderz w bęben na trybunach". Rytmiczny montaż składa się z trzech elementów. Matematyczne, wizualne, dźwiękowe. Wysokiej jakości instalacja to właściwe połączenie tych elementów. Logika może płynnie płynąć od jednego do drugiego. Najważniejsze, żeby wyglądało to naturalnie i zrozumiało, zarówno dla reżysera montażu, jak i (co ważniejsze) dla widza. Na przykład pierwsze trzy plany są oznaczone czasem trwania, gdzie sklejanie odbywa się w momencie akcentu muzycznego. Następnie kolejny plan (kibice rytmicznie uderzający w bęben) zawiera trzy takie akcenty, zsynchronizowane z uderzeniami bębnów na trybunach. Następnie pojawia się ilustracyjne smarowanie wideo i dźwiękowe, przenoszące nas na boisko piłkarskie. Bęben rymuje się z szybkim cięciem krótkich zbliżeń grających, gdzie ogólną zasadą nie będzie już długość strzałów i rytm uderzeń, ale ogólny nastrój i energia krótkiego fragmentu. Duże znaczenie ma również ogólny rytm całej pracy. Nawet jeśli praca ma być dynamiczna, trudno utrzymać uwagę widza, wprowadzając rytm monotonny, nawet jeśli jest bardzo szybki. W tym przypadku długość całej pracy nie ma większego znaczenia. Całkowity czas może wynosić trzydzieści sekund lub dwadzieścia minut - liczy się tylko stosunek części do całości. Ale praca nie powinna rozpadać się na fragmenty. W końcu chcemy uzyskać od widza ogólne wrażenie naszej pracy, a nie „częściową satysfakcję”. Tu dochodzi do głosu dialektyczny charakter dzieła sztuki. Z jednej strony nie powinien być monotonny, z drugiej musi sprawiać wrażenie całości, bez rozbijania na poszczególne fragmenty. Jak osiąga się taki efekt? Jedną z metod na to jest naturalna, wynikająca ze specyfiki percepcji, zmiana rytmu. Czy zauważyłeś, jak niesamowicie „górzyste” są utalentowane dzieła literackie? Na przykład Szekspir wydawał się tworzyć storyboard, kiedy pisał swoje sztuki. Są niesamowicie rytmiczne. Ich cykliczność przejawia się zarówno na poziomie ogólnym – słynna trójaktowość, będąca wciąż szczytem dramaturgii, jak i prywatnym – na poziomie dialogów i scen. Dynamiczne, krótkie frazy (montażowe „strzelaniny”) nagle zostają zastąpione akapitowym monologiem, jakby miał być wyjęty z dźwigu lub wozu. A potem „akcja” – akcja niemal bez słów z burzliwie przyspieszonym montażem, nasycona specjalnymi trikami. A potem „pierścień” (odniesienie do miejsca, w którym zaczęliśmy), który wydaje się „pakować” scenę, nadając jej niezbędną integralność. Wszystko jest zaprojektowane tak, aby widz nie miał czasu na nudę ani z powodu fabuły, ani z powodu akcji wizualnej. Wszędzie przeplatane „rozładowaniem” humorystycznych dialogów. Specjalne fragmenty „przejściowe”, aby „wyprowadzić” widza z jednego nastroju i wprowadzić w inny, zmieniając jego stan ze skupionego napięcia, emocjonalnej empatii do zrelaksowanej kontemplacji. A czasem (gdy autor tego potrzebuje) wybuch – gwałtowna zmiana nastroju. Rytm to puls utworu. Serce wali jak szalone, potem zastyga w oczekiwaniu na coś, potem bije miarowo, ciesząc się spokojem. Jeśli cały czas dopasowujemy rytm, przyspieszając, zmuszając widza do intensywnego wsłuchiwania się w każde słowo, zaglądania w każdy kadr, to „zapiera nam dech w piersiach”, kierujemy uwagę tak, że nie tylko świadomość – wzrok i słuch odmówi fizycznego odbioru informacji, czyniąc całą naszą twórczą pracę daremną. Widz po prostu nie zobaczy rozwiązań instalacyjnych, nad którymi spędził tyle czasu. Przy długim „opadaniu” widz się nudzi. Słowa? Ale widz źle odbiera słowa, a długie tyrady, nawet jeśli są przepełnione znaczeniem, tym bardziej. Faktem jest, że w takich momentach zmuszamy widza do myślenia, przetrawiania informacji. Nie wszyscy lubią fantazjować, a wszyscy nienawidzą wykonywania cudzej pracy. I tutaj jako twórcy przenosimy część naszych funkcji na świadomość widza. Nie mamy nic do pokazania - zobacz ten sam plan. Nie ma nic do powiedzenia - posłuchaj tego samego, albo zupełnie zamilkniemy, a sam pomyślisz, o co chodziło. Kto chciałby takie podejście? Oczywiście naszym zadaniem jest między innymi rozbudzenie wyobraźni widza. Niech gdzieś spekuluje, wymyśla coś, co nie istnieje. Ale to nie może tak trwać cały czas! Zagadki, sekrety to klasyczny składnik dzieła dramatycznego, ale musimy wywołać u widza wrażenie, że go nie opuszczamy, ale idziemy razem z nim uliczkami fabuły. Jedną z głównych cech twórcy jest poczucie proporcji. Zasadniczo przychodzi to z doświadczeniem, ale można też sprawdzić samemu, z grubsza mierząc główne części pracy, mierząc czas i porównując proporcje z klasycznymi. Jeśli jakaś część jest znacznie większa niż reszta, konieczne jest zrozumienie, dlaczego tak się stało. Kiedy nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, mamy problem. Jest piękny plan - niech widz go zobaczy. Jest zabawny żart - niech widz go poczuje i się śmieje. Ale nie ma potrzeby łączenia wszystkiego razem, ładowania każdego fragmentu sprzecznymi zadaniami. Każda sekwencja planów połączonych przez nas montażem musi mieć swój własny charakter i własne zadanie. Jeśli nie potrafimy zdecydować, co dokładnie każdy fragment ma przekazać widzowi, jakie emocje i doznania wywołać, to nie wykonaliśmy swojego zadania. Umiejętnie pracując z rytmem osiągniemy sukces całego dzieła, które zajrzymy jednym tchem. Autor: Maxim Bukhteev; Publikacja: mabuk.ru
▪ A zamiast lampy silnik plazmowy
Pułapka powietrzna na owady
01.05.2024 Zagrożenie śmieciami kosmicznymi dla ziemskiego pola magnetycznego
01.05.2024 Zestalanie substancji sypkich
30.04.2024
▪ Trójkołowy samochód elektryczny ▪ Nowy przetwornik ADC delta-sigma ▪ Dyski samochodowe Samsung 256 GB UFS
▪ sekcja serwisu Ograniczniki sygnału, kompresory. Wybór artykułu ▪ artykuł Przechodzą jak czerwona nić. Popularne wyrażenie ▪ artykuł Ile paliwa zużywa jeden samolot pasażerski? Szczegółowa odpowiedź ▪ artykuł Wpływ ciepła i energii promieniowania na człowieka ▪ artykuł Przełącznik antenowy 144 MHz. Encyklopedia elektroniki radiowej i elektrotechniki
Strona główna | biblioteka | Artykuły | Mapa stony | Recenzje witryn
www.diagram.com.ua |
Polecamy ciekawe artykuły Sekcja 
Zobacz inne artykuły Sekcja 
Najnowsze wiadomości o nauce i technologii, nowa elektronika:
Wszystkie języki tej strony